Аутори

У сваком погледу јединствена

Аутор:

Мира Траиловић

Мира Траиловић

 

Мира Траиловић (1924-1989) оснивач је и дугогодишњи управник београдског позоришта Атеље 212. Дипломирала је режију на Факултету драмских уметности у Београду, а касније на истом факултету била и професор. Заједно са Јованом Ћириловим 1967. године основала је Београдски интернационални театарски фестивал (БИТЕФ), позоришну манифестацију која у европским и светским културним оквирима представља веома значајан догађај. Својим знањем, енергијом и ауторитетом, Мира Траиловић је Београд и тадашњу Југославију учинила светским и уметничким средиштем света. На БИТЕФ-у су се окупљали позоришни уметници са Истока и Запада, авангарда и класика, аутори, глумци, режисери, који су представљали праву елиту свога времена. БИТЕФ и Београд су између осталих, упознали и Семјуела Бекета, Јежија Гротовског, Питера Брука, Тадеуша Кантора, Ливинг театар, Еушенија Барбу, Боба Вилсона, Ричара Шекнера, Петера Штајна, Пину Бауш, Ла Маму, као и многе друге.

 

И сама је режирала многе комаде, између осталих и „Фауста” и „Косу”. Њена представа „Коса“ у Атељеу 212, одржана је 1968. године, само годину дана после њујоршке премијере. Утицај Мире Траиловић на друштвени и културни живот у тадашњој Југославији, а посебно у Београду и Србији, заправо је немерљив. Са Атељеом 212 и Битефом започети су процеси модернизације и демократизације друштва који су се прво испољили на пољу културе и уметности. Због њене енергије и спонтаности, из милоште су је називали „булдожер у бунди”. Била је права дама, сигурна у себе и своје способности – у сваком погледу јединствена.

 

За себе је говорила да је пореклом Српкиња и Југословенка, али да је у правом смислу те речи грађанин света. То грађанство је Мира Траиловић показивала на сваком кораку. У самом “свету” је најмање имала потребу да се доказује. То је требало, пре свега, урадити код куће. И она је то радила тако суверено да су и идеолошки чистунци и догмате морали да заћуте док она говори.

Била је тако снажна, и тако самоуверена, да и кад се разболела мало ко је веровао да ће бити поражена.

Кад је Мира Траиловић умрла Данило Киш је написао кратку, потресну песму:

Какав добро обављен посао,

Смрти, какав успех, срушити такву тврђаву!

Пождерати толико меса,

скрцкати толико костију за тако кратко време.

Потрошити толику енергију, брзо,

као кад се испуши цигарета.

Какав је то био посао, Смрти,

каква демонстрација силе.

(Као да ти не бисмо веровали на реч.)

* * * * *

 

Интервју Зденке Аћин, Дуга (1986)

 

Добра вила Атељеа 212

 

Разговор који следи уприличен је поводом 20. годишњице Битефа, а објављен је у једном од септембарских издања „Дуге“ 1986. године. Дугогодишња управница Атељеа 212 осврће се на људе, догађаје, представе који су обележили историјат најзначајнијег позоришног фестивала на овим просторима. Посебно су занимљиве Мирине приче о редитељском искуству са домаћим и страним глумцима, као и наговештај оснивања Битеф театра…

 

Ових дана Београдски интернационални театарски фестивал пуни двадесет година. Битефов „округли” број могао би да буде један од повода за разговор с Миром Траиловић. Далеко јачи разлог је сама личност дугогодишње управнице Атељеа 212, позоришта у којем је Битеф зачет, личност театарске раднице и редитељке познате широм света. Свакако, тешко је говорити о Атељеу и Битефу а да се не спомене Мира Траиловић, али због те нераскидивости још је теже разговарати с њом а да се ћути о реченом позоришту и фестивалу у којима су се њени погледи највише оваплотили. Зашто бисмо онда о томе ћутали!? Последња би о томе ћутала Мира Траиловић.

 

Деценијама сте били управница Атељеа 212. Ваше право на то место повезано је и с пореклом тог позоришта. Па како је оно рођено?

 

Неко ме је једном питао да ли волим уметничку власт коју сам имала у животу? Ја на то сасвим природно одговарам да ја никакву власт нисам поседовала, јер ми је нико није ни доделио. Ја сам власт у уметности и у послу сама остварила. Рецимо, за моје прво радно место, на радију, које ми је било понуђено, нисам ни имала конкуренције — била сам први спикер на радију после ослобођења, први уредник радио-драме. Међутим, мени је недостајало позориште. Тада је позориште било затворени бастион за посвећене — оне који су долазили са студија из Совјетског Савеза — за оне који су већ освојили простор у њему. С групом истомишљеника интуитивно сам осетила да је отворен простор за нови вид уметничког изражаја. То није било сасвим јасно у мени. Тада као редитељ нисам била довољно формирана. Све у мени било је у једном хтењу које је било усмерено ка нечему што ми је било веома јасно да за то постоје лепе могућности, и то је све.

 

Какав је тада, педесетих година, по Вама, био положај југословенског позоришта уопште?

 

Југословенско позориште је у то време било у завидном положају — завиднијем, можда, него данас. Али, управо када ствари иду добро осећа се велика потреба за нечим другачијим — то је иначе својствено нашем менталитету — осећала се потреба за уметничким местом које би било ново у сваком погледу: од прилаза позоришту, од скидања неке непотребне драматике у бављењу позориштем, до начина организације, шминкања, па све до избора писаца. Око такве идеје смо се окупили Радош Новаковић, Борислав Михајловић Михиз, Васа Поповић, Мића Томић . . . Много нас је било. Ја сам пронашла ону чувену салу „Борбе”, иако је, што се тиче сала, било много кандидата чак и тада — а и данас видим да те сале стоје неискоришћене, набавили смо неколико столица и почели. Неочекивано, тај почетак је био сретан: почело се са нечим са чиме се једна епоха завршавала — са забрањеном представом „Чекајући Годоа”. Ми смо, у ствари, почели са једном мојом режијом — концертним извођењем Гетеовог „Фауста”. Међутим, право рађање Атељеа 212, ја поклањам представи „Чекајући Годоа”. Тада смо открили читав низ тзв. проклетих писаца, као што је био Сартр, Јонеско, Адамов, Фокнер… И почели смо да отварамо врата, много шире, много слободније, нашим домаћим драмским писцима. До тада су наши драмски писци били само писци проверени, дакле класици, или — ако су били савременици — обрађивали су теме социјалистичког реализма који је тада и у позоришту био закон. Међутим, ми смо се врло брзо ослободили тога и почели са малим стварима, али значајним баш зато што су биле другачије.

 

Мира Траиловић, из архиве Атељеа 212

Мира Траиловић, из архиве Атељеа 212

 

Шта је било карактеристично за „атељеовски стил”?

 

Пре свега је био карактеристичан избор дела, начин игре, начин окупљања људи, слободнији приступ сцени… Први резултати су наишли на врло велико интересовање сасвим нове публике — младих људи, младих интелектуалаца који су ту налазили инспирацију за разговоре. Све што смо тада чинили отварало нам је прозор ка свету кроз који смо и ми могли да гледамо ван, а и да будемо виђени — да свет гледа у нас.

 

А Битеф? Пред нама је XX Битеф. То је нека врста јубилеја. Такве појаве, међутим, као што је Битеф не треба да славе јубилеје. Но, године обележавају његово трајање. Битеф је био потпуно природна појава проистекла из концепта којег је неговао Атеље 212. На известан начин, свет се заинтересовао за то ново позориште у Југославији, будући да је било неконвенционално позориште у једном социјалистичком систему. Почели су да нас позивају у свет. Такође се осетила потреба да се и ми упознамо са оним што свет ради.

 

У раду на идеји Битефа и њеној реализацији нисте били сами.

 

Стицајем околности, на том послу смо се срели Јован Ћирилов и ја. Ћирилов је до тада био успешан уметнички директор Југословенског драмског позоришта, а имао је погледе сличне мојим. Град нас је подржао, и тако смо основали Битеф који је, опет, стицајем околности у тој првој години, пружио широк дијапазон изванредних представа. Тада је дошао Гротовски, дошао је Ливинг Театар, дошла је цела плејада румунских редитеља која се отиснула у свет: Андреј Шербан, Давид Есриг, и многи други. Тако је дошло до селективности у схватању не само оног шта треба код нас радити и мењати у позоришту, него и онога што се више у позоришту не може прихватити као вредно, а што се до тада сматрало као такво.

 

Без обзира на то што је Битеф на крају прихваћен као значајна културна појава, дуги низ година Битеф је изазивао и негативне реакције

 

Веома негативне! Те реакције су га сваке године доводиле у питање. И ми смо у шали говорили да Битеф треба да престане да постоји онда када престане да изазива ту врсту супротних и антагонистичких реакција. Било је година када су поједине представе биле најоштрије осуђиване …

 

А касније су прихватане готово као класика! …

 

Да. То се десило са Бобом Вилсоном када је публика масовно напуштала салу смејући се, изругујући. Сећам се наших глумаца који су у фоајеу Југословенског драмског позоришта — пошто се тамо играла једна Вилсонова представа — играли своју карикатуралну верзију, потпуно игноришући оно што је Вилсон радио.

 

Данас се “Ајнштајн на плажи” и “Грађански ратови”, представе које је радио Вилсон, сматрају незаобилазним делима савременог театра…

 

Апсолутно. Сматрају се класиком и узорима. А да не говоримо о Гротовском — о његовим првим представама када су наши познати глумци индигнирано устајали и излазили, јер нису дозвољавали да их неко спутава представом, закључаним вратима … Сећам се наступа сјајног јапанског уметника Шуји Терајаме који је затворио салу и унео бахати немир у публику, панику из које је после произишла сјајна представа која је публику довела до делиријума … Сећам се Ливинг театра који је од самог почетка отворио врата физичком позоришту, позоришту физичког узнемирења; Жерома Саварија итд. Овако или онако, Битеф је изазивајући ослобађао! У првој половини живота Битефа новине су примане са отпором, а у другој половини његовог живота — то врло парадоксално звучи — примане су — ма колико биле оштре и ма колико биле првокативне — као недовољно оштре и провокативне. Увек се сматрало да доза провокативности треба да је још много већа.

 

Како објашњавате ту промену?

 

Извесном засићеношћу, већом информисаношћу наше публике. Наишли су нови медији који ништа не прикривају; рецимо, преко телевизије се свет упознаје много више и много брже. А што се позоришта тиче, донекле су исцрпљени они видови позоришта који су имали управо ту димензију — димензију велике шокантности, и све више се иде ка позоришту суштине, синтезе, смисла, дијалога са публиком, за разлику од оног позоришта које је имало за циљ да физички узнемирава гледаоца, да га помери из његових навика својствених 19. веку. Позориште физичког узнемирења донекле је смењено — по мом мишљењу — позориштем тражења суштине, тумачења класике на нов начин, налажењем савремених одговора у класичним текстовима…

 

То продубљивање као да се одзива на неке суштинске резове у савременом свету. Шта мислите о тврдњи да позориште цвета особито онда када влада криза?

 

То је само донекле тачно. Сећам се да су за време окупације биоскопи и позоришта били препуни. Свака позоришна представа била је унапред распродата. У земљама у којима владају системи који не омогућавају увид у оно што се дешава у свету, филм и позориште имају итекако цветајуће периоде када је репресија велика. Међутим, мислим да не треба на томе градити идеју о позоришту, него на односу вредности и безвредности, на односу ствари које у суштини нешто значе за даљи развој позоришта према онима које то не значе.

 

Кад је реч о репресији и декретирању, тога има и у историји нашег позоришта.

 

Знате, лично сам доживела једну специфичну и занимљиву судбину у позоришту. Сведок сам, а и учесник, периода који је имао неколико веома драматичних тренутака за позориште. Први период био је везан за тзв. социјалистички реализам у коме се забрањивао „Бал лопова“, Анујева шала која је сматрана представом која провоцира укус, норме комунистичког морала и понашања у уметности; затим, период ’48. — који је данас већ исувише искоришћен у уметности, а својевремено је био веома деликатан за рад у позоришту, и не само у њему; то је било време када још нису биле отворене границе слободе као данас. Сами знате период ’68. или ’72. Све су то пунктови у којима је долазило до великих „ломова“; сетимо се само забране представе , „Кад су цветале тикве“ … Или, неколико комада Александра Поповића — писца који је већ самом својом појавом отворио и неке нове видове позоришног истраживања — пало је под удар и те како оштре критике, цензуре, забране — да споменем само „Друга врата лево“ и „Капе доле“.

 

Шта сте чинили против таквог стања?

 

Управо је Атеље 212 имао значајне резултате у супротстављању таквом стању ствари и врло смело померао границе и ширио слободу изражавања, па и у политичком смислу, мада не на начин који би био сувише једноставан, или на начин како то данас чини политичко позориште које има за циљ — и пре свега води рачуна о томе — да задовољи неке инстинкте код публике и које се чак руководи комерцијалним разлозима.

 

А каква су Ваша лична искуства?

 

Веома занимљива. Рецимо, режирала сам заједно са Зораном Ратковићем представу која је имала историјски значај, а то је мјузикл „Коса”, који — као што знате — говори о једној сасвим другој средини, о рату у Вијетнаму, о проблему младих . . . И после три године играња нашег мјузикла пред препуном салом, одједанпут се неко сетио да — зато што се у представи говори да амерички војници неће да иду у Вијетнам — може негативно да утиче на наше младе људе тако што ће одбијати да одлазе на одслужење војног рока. Представа је једноставно забрањена. Никако не могу да опростим неким нашим значајним позоришним ствараоцима који су чак учествовали у тој апсурдној забрани, а који су изјављивали да представу нису ни гледали. Представа није пропагирала „непослушност” у војсци. Ако је већ реч о војсци, она није имала никакве везе са нашом стварношћу и са нашом армијом, нити са нашом омладином.

 

Осврћући се, како бисте укратко оценили улогу и значај Битефа?

 

Лажно скромни одговор би био да не припада мени да о томе говорим. Но, мени би баш данас, када је Битеф већ двадесет година ту, било драго да прочитам већ једном неки синтетички есеј о томе шта је Битеф значио. Јер, оно што смо ми који радимо на њему уложили у њега, не волим реч ентузијазам, одређени набој и напон са којим смо довели 300 позоришта за двадесет година у Београд … није за мене довољан одговор на питање о значају Битефа.

 

Одговор је у томе шта нам је он збиља дао. Шта је остало од Битефа после те две деценије? Остало је извесно формирање свести о позоришту, о вредностима у позоришту, остало је одређено сазнање о томе где је наше место у свету позоришта и рушење илузија о вредностима или невредностима наших позоришта. Са неким чудним инстинктом смо успели да поред, наравно, низа промашених позива, ипак доведемо оно што је било најзначајније у светском позоришту.

 

Битеф је био права смотра оног што се дешавало у европском, америчком, азијском, афричком… позоришту. Солидна анализа би показала да су на Битефу конфронтиране најзначајније појаве које су се рађале у светском позоришту, од којих су неке које су биле снажне опстале. Оне мање снажне су се угасиле, али, у сваком случају, овде су биле приказане. Истина, с Битефом су нам долазиле представе из света. А без њега, ко зна? Најдраже ми је када неко од значајних редитеља или глумаца ода признање да је на Битефу стекао одређена сазнања о позоришту која иначе не би стекао да Битефа није било. Па нека је Битеф само толико учинио — да утиче на свест неколико генерација, нека само то буде један од његових доприноса, па је то сасвим довољно и он је своју културну мисију остварио на најбољи могући начин. Битеф нас је упознао са светом. Постоји једна симпатична анегдота: када је са својом групом дошао из Кеније, Дуро Ладипо на аеродрому је питао: “Колико има од аеродрома до Битефа?” Јер, Битеф је за њега био престоница Југославије. Наравно, то је шала, али не без основа, јер као што је Југославија појам за идентификацију храбрости у рату, тако је за многе идентификација југословенске позоришне уметности везана за Битеф, хтели ми то да признамо или не.

 

Како стоји, пак, с концепцијским осмишљавањем Битефа?

 

Почело се са геслом “Нове позоришне тенденције”. Но, наслови појединих Битефа нису увек и сасвим били оправдани нити квалитетом нити карактером свих доведених представа … Концепција Битефа је увек остала верна идеји нових позоришних тенденција. Међутим, увек је у завршној фази, непосредно пред почетак Битефа, одређиван заједнички именитељ, те смо тако имали, рецимо, или театар синтезе, или класику на нов начин, или класику и антикласику, итд. Међутим, често су то били исфорсирани заједнички именитељи, јер без обзира на циклусе који се јављају у светском позоришту, врло је тешко и непотребно тражити представе сличног идејног и естетског афинитета. Из искуства знам да је занимљивост баш у конфронтацији различитих погледа на позориште.

 

Овогодишњи Битеф има заједнички именитељ “позориште суштине”, појам који се дугује Јану Коту. Али, шта би то у овом конкретном случају означавало?

 

За мене је овај Битеф значајан по томе што смо по први пут тежиште ставили на три представе које нису типичне за југословенско позоришно стварање, али су ипак проистекле из искустава које је Битеф обележио. То је представа „Крштење под Триглавом” — Позориште Сестре Сципиона Насице, затим представа „Мадач”, коментари Љубише Ристића и представа „Коштана — сан крик” новосадског Народног позоришта. Не бих могла рећи да су то и најбоље представе, чак се ниједна није појавила ни на једном фестивалу, нити су довољно критички вредноване, то им тек предстоји, али све три представе носе то искуство које је проистекло из значајних тренутака протеклих Битефа.

 

Карактеристично је да баш јубиларни Битеф има за тежиште три југословенске представе, а знамо да је Битеф међународни фестивал … На којем је Југославија једна од учесница, равноправних учесница . . .

 

Јесте, али — колико памтим — представе југословенских позоришта се доста касно почињу појављивати у оквиру Битефа … Увек је то било отворено питање, пре свега зато што за приказивање југословенског позоришног стваралаштва постоје други фестивали. Битеф не може на себе да преузме и ту улогу, јер би то онда био један гигантски фестивал који би трајао најмање два месеца — као што је случај, рецимо, са Дубровачким летњим играма …

 

Можда ни представе нису биле тог усмерења да би могле да се уклопе у оно на шта је Битеф стављао нагласак!?

 

Наравно. Зато смо веома касно почели да укључујемо по једну или две наше представе. Но, овог пута смо свесно узели три споменуте представе и окружили их представама које трагају за суштином. Бергманова представа „Госпођица Јулија“ неће бити никакво разочарање стога што је скоро класично направљена. Али, она је до те мере дотакла суштину тог Стриндберговог дела да просто изазива шокантан утисак као да је прављена на најексперименталнији начин. Исти случај је са „Галебом“ у режији Јефремова, која је такође скоро класичног карактера, али која — као што је то прошле године учинио Ефрос са својим „Вишњиком“ — тежи ка изналажењу суштине, која је понекад прескакана у име неких нових тумачења класике. Исти случај је и са представом „Натан Мудри“ из Есена, у режији значајног западнонемачког редитеља Хајмеа. Слично је и са „Квартетом“ Хајнера Милера, сјајном представом у којој долази до изражаја високи, врхунски перфекционизам западнонемачке савремене позоришне школе. Тим представама, иако су на изглед класичног типа, место је на фестивалу нових позоришних тенденција, јер обележавају нови тренд у савременом позоришту.

 

Тежњу да се допре до суштине, при чему, немојте заборавити, суштина никада није једна када је у питању уметничко дело. То је више трагање него налажење. То је трагање за суштином по цену одрицања од ефеката који изазивају спољну активност, који голицају чула тиме што омогућавају да се у једној примамљивој обланди пређе преко суштине ствари. Ми смо навикли и од немачког позоришта, преко Штајна и низа њихових великих редитеља, да подлегнемо том утиску који је заснован на елементима који прикривају суштину да би представа добила у својој екстравагантности и допадљивости.

 

Сарађујете и пријатељујете и с многим светским позоришним редитељима. Које Вас успомене и доживљаји за њих везују?

 

Имам лепе контакте са многим уметницима света, пре свега са онима који су били овде — почевши од Петера Штајна, Нурије Есперт, Жан-Луј Бароа, Мадлен Рено, Ефроса, Љубимова, Елен Стјуарт, Боба Вилсона … Чудна су та пријатељства, та професионална пријатељства, јер се развијају јако бурно у тренуцима сусрета, са много интензивнијим контактом него што нека дуга пријатељства у животу то пружају, али се исто тако релативно брзо гасе. И могу да кажем да је само неколико мојих пријатељстава остало трајно. У њима су професионални односи помешани и са личним односом, какав је мој однос са Нуријом Есперт, рецимо, са Мелином Меркури која је кренула политичким путем, са Жан-Луј Бароом за кога ме везује једна драга анегдота. Баро и ја смо се седам пута упознавали кад сам долазила у Париз и кад сам бирала представе за Битеф. Баро ми је увек испочетка — увек ме заборавивши — говорио: “О, какво задовољство да Вас сретнем, толико сам чуо о Вама.” И после седам сусрета, осме године Битефа дошло је писмо насловљено: “Господину Мири Траиловић; Поштовани господине, веома сам много чуо о Вашем позоришном раду и моју трупу би интересовало да учествује на Вашем фестивалу. Срдачно Вас поздравља Жан-Луј Баро.” Е, кад сам му одговорила да се осећам врло женствено и да ми је чудно да сам седам пута оставила на њега тако неженствен утисак, наше се пријатељство продубило, и он ми је збиља постао драги пријатељ.

 

Посебно ме занима Јуриј Љубимов, творац гласовитог московског Театра на Таганке, а данас изгнаника или самоизгнаника?

-Сећам се нашег првог сусрета: ја у његовој канцеларији у Театру на Таганке, потписујем се на његов зид. Те године кад је требало да дође на X Битеф — на којем је тријумфовао са „Хамлетом“, „Зоре су овде тихе“ и другим представама — био је у Бугарској и када је обавестио надлежне да је добио позив из Битефа, одговорили су му: „Таваришћ Љубимов, Ви сте већ били у иностранству ове године.“ А Љубимов ће на то: „Где сам ја био?!“ А они му кажу: „Па, били сте у Бугарској.“ Љубимов је одговорио: „Курочка њет тица, Балгарска њет заграница.“ — „Кокошка није птица, а Бугарска није иностранство.“ И добио је дозволу да дође у Југославију. Никада нисам очекивала да ће Љубимов напустити своје позориште, јер оно што је он имао у Москви било је нешто много више од онога што има Стрелер у Пиколо театру, више него Брук у свом „Сиромашном театру“. Веза Љубимова и његовог позоришта јединствена је у свету. Њему су изградили три позоришне зграде. Он је био и остао посвећени човек у том позоришту на Таганки, глумци га нису просто слушали — они су у њега веровали. Личили су на секту. И сумњам да Љубимову може било где да буде тако уметнички снажно и добро као што му је било у том позоришту.

 

Совјетски Савез наводно позива Љубимова да се врати, као и остале велике руске уметнике. И обећава им све удобности. Али, ниједан од њих изгледа не жели да проверава чврстину државних обећања. Шта Ви мислите о ономе што се данас догађа …

 

Тај нови талас збивања у култури Совјетског Савеза осетили смо на позитиван начин управо на овом Битефу. На XX Битеф долази МХТ — Московски художествени театар, један од најстаријих театара, први пут на Битефу после толико година. Совјетска страна је захтевала да дођу са две представе: са представом „Галеб“ и са представом „Тако ћемо победити“, која говори о Лењиновим последњим данима. Раније не бисмо постигли да објаснимо да финансијски нисмо у овом тренутку у могућности да примимо две представе. Сада је то било могућно, не као компромис, већ као материјална реалност. Иначе, против представе „Тако ћемо победити“ немамо ништа. Наишли смо на разумевање, и совјетска страна је прихватила да дође само са једном представом.

 

Тврдите да нисте имали лоших искустава!

 

Моје искуство о сарадњи са совјетским позориштем је, у суштини, веома добро. Први смо на Битефу добили Таганку, први смо добили грузијско позориште, први смо добили Позориште из Вилне, добили смо сјајну представу која је доста незапажено прошла — „Пиросмани, Пиросмани“, чији је редитељ, по мом мишљењу, када би био негде другде у свету, постао велико име.

 

Шта је, пак, са „добрим искуством“ да се „Животињска фарма“ не игра у Балтимору!?

 

Била сам у председништву Театра нација у Балтимору где се догодио тај инцидент. Енглеско позориште је било позвано са представом “Животињска фарма” Џорџа Орвела која алудира на тоталитарне режиме, чак директно на режим Совјетског Савеза, на његов политички систем, и Руси су одбили да учествују заједно са њима. Онда је Дирекција Театра нација направила грешку и повукла представу “Животињска фарма”. Руси ипак нису дошли, повређени у свом достојанству. Док су Американци све то веома оштро напали, тако да је институција Театра нација дошла у кризу. Американци су сматрали да је Међународна позоришна организација подлегла притиску. На крају, Енглези су са својом познатом хладном упорношћу дошли у време фестивала и упркос свему играли представу у једном приватном позоришту са великим успехом, чиме је цео ауторитет Театра нација био јако пољуљан. Судбина Театра нација све више је неизвесна, јер све мање та формула једног сајма представа бива интересантна и све теже је наћи земље које су спремне да уложе озбиљна средства да би такву мамутску институцију примиле у своје окриље. Могу Вам рећи да је за Театар нација у Балтимору потрошено два милиона и сто хиљада долара — иако су сви дошли о свом трошку.

 

Дакле, потрошено је преко осамдесет пет милијарди динара, а ми правимо Битеф са две до три милијарде старих динара. Но, за Театар нација није пресудан новац већ одсуство концепције.

 

Мира Траиловић, из архиве Атељеа 212

Мира Траиловић, из архиве Атељеа 212

 

И још једно питање везано за Битеф. Послујете око идеје о Битефу који би непрекидно трајао током године; замислили сте и ново позориште: Битеф театар, у цркви на Бајлоновој пијаци?

 

Та идеја је управо сада актуелна. Претварањем Цркве на Бајлоновој пијаци у позоришни простор не би се никакав вид позоришног типа постојећих београдских позоришта отварао, него би то био један међународни пункт где би се остваривали, пре свега, наши пројекти без сталног глумачког ансамбла са једном минималном организационом групом. Ту би се решили и многи проблеми које до сада нисмо могли да решимо. Ту бисмо, на пример, отворили један универзитет Битефа где бисмо позивали значајне људе као што је Брук, Стелер, Ефрос, Љубимов и остали о којима смо говориле, да одрже своје курсеве, своје семинаре. Примали бисмо стране трупе преко године, и то само оне које одговарају идејама и концепцијама Битефа.

 

Да ли би то значило и неку промену у раду досадашњег Битефа? Да ли би се одустало од досадашњег уобичајеног ударног термина, који иначе обележава почетак позоришне сезоне у Београду?

 

Не. Битеф остаје са својих петнаест септембарских дана у свим београдским позориштима.

 

Схватила сам да Вам је и као редитељу блиско „позориште суштине“?

 

Онда када се ослободимо младалачких заблуда и свих оних тежњи да се не иде на „прву лопту“, треба доћи до праве спознаје. Ја ни данас не знам да ли сам дотакла те праве и истинске вредности које неко драмско дело у себи носи, али могу да кажем да оно што поштујем у позоришту и што је за мене једино вредно јесте управо то да позоришно дело буде протумачено у својој дубинској димензији. Без те димензије ме не занима, али врло мало ме занима, експеримент, пројекат, или тумачење која су формална, спољна, бучна, егзибиционистичка.

 

Занимљиво је да са старењем људи воле да говоре о „младалачким заблудама“. Напуштају се вртлози на површини, траже дубине. Шта редитељ има од тога?

 

Има хиљаде људи који звање редитеља стављају уз своје име, а свега неколицина на свету је продрла до оних дубинских истина о суштини и једноставности позоришног чина. То значи да је позив редитеља јединствен позив у коме време постаје веома позитиван чинилац. Време таложи искуство, открива могућности да човек спозна оне тајне и мистерије које крије неки драмски текст. Што су искуства већа, што је зрелост потпунија, то су и могућности креације — уколико за то постоје предиспозиције — знатније.

 

Режија јесте неко читање. Редитељ мора умети да чита себе у тексту другог. На том путу, до данашњег дана, откривам да је режија вид уметности који помаже да се прочитају оне истине које су „између редова“ и да тако откривене уђу из света подсвести у свет свести. У редитељском позиву дар се састоји управо у том откривању истине која стоји иза написаног текста.

 

Веома касно сам схватила да позив редитеља поставља неке законе који се морају поштовати: не улагивати се глумцима, не правити им комплименте када то не заслужују, створити ауторитет који није формалан и из којег проистиче узајамно поверење. Читава режија јесте нешто мало дара, нешто заната, нешто искуства и веома много ауторитета који помаже да се и на најнепријатније питање — као, рецимо, када затражите да се понови једна сцена — можете дати одговор. Једноставно, да се на питање како и зашто не улази у објашњења и у теоријска тумачења него да се најједноставније одговори: „боље него претходни пут“.

 

Не спутава ли, ипак, то глумца да и он да своје виђење?

 

Не, јер његова селективност онога што му се као примедба ставља и редитељска рецепција његовог понуђеног решења, ствара ону неопходну симбиозу из које долази до резултата.

 

Ето, спомињете „ауторитет“ као доминантни елемент у режирању, баш као да је реч о извесном типу владавине која увек има најједноставнији одговор и на најнепријатнија питања, отприлике: слушајте и биће боље! Ако позориште не мора бити владање људима, владање људима носи у себи понешто од редитељског искуства: позивање на зрелост, ауторитет и. . . Збиља, режирате “Марију” Исака Бабеља у Шилертеатру у Западном Берлину: шта Вас је у раду с немачким глумцима фасцинирало?

 

Узећу пример. Добила сам њиховог најбољег глумца, господина Борхерта. Он игра генерала који изненада умире када сазнаје да му се ћерка Марија неће вратити са фронта. Господину Борхерту предлажем начин како да одигра ту сцену: да повуче чаршав са стола са којим онда падају сви предмети који су били на столу, да се спусти, да падне на земљу, јер умире од срчаног шока. Тако, то је скромно редитељско решење, али ипак решење. У ставу мирно, господин Борхерт мирно саслуша мој предлог и ја очекујем да он на њега реагује, да нешто каже. Међутим, он хвата чаршав, пада свом снагом — а будући да је висок и крупан то страшно делује — и удара потиљком о под. Ја се веома узбудим, тргнем се увиђајући да је мој предлог можда био неумесан за глумца његовог угледа и година. Погледам га, кад он — онако лежећи на поду — каже на немачком: „Госпођо редитељ, хоћете ли да паднем више лево или више десно?“

 

Дакле, зрелост, ауторитет и… професионализам. Да ли је с нашим глумцима друкчије, између „више левог“ и „више десног“?

 

Без икаквог коментара, али са великим учествовањем у мом предлогу господин Борхерт је обавио свој посао. А код нас би се развила полемика: „Па зашто да паднем? Зашто да не седнем? Зашто да не легнем? Зашто …“ Но, Борхерт је ђак велике школе високог професионализма. Сигурно сте пре неки дан гледали на телевизији веома импресивну емисију посвећену Вилијаму Вајлеру, те се сећате да је Одри Хепберн нешто слично урадила. Она је испричала како је Вајлер зажелео да она у тренутку док глуми сцену умирања заплаче. Сматрала је да је то одлично урадила, али Вајлер је рекао: „Да, само молим — у левом оку мало већу сузу. Мало већу сузу у левом оку! Поново, дубл!“ И она каже како је морала да у левом оку произведе мало већу сузу. Исто као и господин Борхерт који је питао да ли да падне сантиметар лево или десно. Видите, то се тешко може десити код нас у позоришту. Или, испричаћу Вам још једну анегдоту. Када је Питер Брук дошао да режира „Тимона Атињанина“, окупио је у Паризу глумце око себе и рекао: „Драги пријатељи, ја о овом делу ништа не знам као ни ви, заједно ћемо покушати да га одгонетнемо.“ Глумац је устао и рекао:

 

„Господине, ми смо имали срећу да радимо с Вама и Ви нам реците шта желите од нас, а не да Вам ми одгонетамо шта комад значи.“ То су примери који обавезно доводе до резултата, иако их не треба ни прецењивати, али ни потцењивати.

 

У својим режијама сте, претпостављам, трагали за суштином дела. Откуда онда опречна мишљења о Вашем најновијем подухвату, режији „Конака“ Милоша Црњанског?

 

У свим својим режијама трагала сам за одговорима које дело тражи, а чинила сам то са мање или више успеха. Ето, моја режија „Конака“ прошла је веома занимљиво: уз највеће интересовање публике, она је, у суштини, остала несхваћена. Наиме, мој основни мотив је остао недовољно схваћен. Нико се није потрудио да упореди дело Црњанског са текстом који сам ја радила. Ја сам преточила текст Црњанскога, који је текст реалистичког виђења епохе, у сновиђење употпуњено низом решења, текстова и материјала који представљају тренутак у магновењу пред смрт Александра Обреновића. И онда су — из таквог става — све ствари добиле друкчију интонацију. Међутим, нико се на тој чињеници није задржао. Критика је била доста подељена — од неких које су биле релативно негативне, до неколико које су одале признање представи — али је дејство представе на публику веома интересантно и веома снажно. Да ли је то историја у питању, да ли је у питању игра глумаца? Сматрам да је крајње неправедно што је недовољно подвучен резултат који је постигао Борис Комненић у улози Александра … То је прави глумачки подвиг.

 

Како заправо гледате на критику и критичаре?

 

Није захвално да неко ко позориште прави говори негативно о онима који позориште процењују. Немам коментара на нашу критику, али негативно коментаришем одсуство свести наших критичара о чињеници да ће се кроз неколико деценија формирати мишљење о овом периоду искључиво на основу онога што су они забележили. Мислим на оно о чему смо већ говориле: из жеље да се остваре добри односи, из жеље да се потенцира једна група стваралаца, свесно или несвесно заборавља се на објективну вредност коју поједине представе собом носе. И тако формирано мишљење постаје правило и о стварима се размишља онако како оне не заслужују. Сматрам да је дужност критике да се апсолутно дистанцира од приватности, чак са својим тренутним расположењем према појединим појавама и личностима, да заузме један објективан став који ће — ма како био оштар, ма како био позитивно интониран — бити, пре свега, објективан.

 

Коначно, више нисте управница Атељеа 212. Шта ћете радити?

 

Мој професионални живот после одласка из Атељеа — који ће заувек остати моје позориште, без обзира што више нисам у њему, ја се духовно осећам присутном тамо, ја живим са њиховим успесима и проблемима. Имам позив да за тридесет година Атељеа режирам једно дело о коме се још договарамо. За Југословенско драмско позориште радићу интересантну драму о Кафки — „Клопка“ од Тадеуша Ружевича. Засад ме ова два пројекта окупирају.

 

Разговарала: Зденка Аћин, Дуга (1986)